至今已走过三十载的中国当代艺术【1】以十年为一个阶段，在三个阶段之中生成出不同的症候：第一个阶段（1978--1988)，以西学的轮番引进及中国本土前卫分子在补课（西学）的同时，对中国自身艺术精神进行反思和批判。并且以一种不稳定的先锋意识出现，尽管不稳定，但是当时这一批艺术家的创作思路确以自身鲜活的症候为今天的当代艺术世界的活跃奠定了自我发展的原始动力。当然也包括从事前卫艺术研究的理论家。
第二个阶段（1988--1998），策展时代的来临以及批评家向策展人的转型将中国当代艺术推向了海外，如奥利瓦和栗宪庭的合作。在这期间，中国前卫艺术自身生成了鲜明的时代艺术符号：如“泼皮现实主义”。好的方面在于艺术家个人的经济条件的富足带动了更多的艺术家来炮制更多和更加鲜明的艺术符号。不好的一点是，艺术家急功近利的心态导致了浮躁化创作与泡沫化市场运作，并深深影响到今天更为年轻的艺术家。
第三个阶段（1998--2008）第一个阶段中的那一批艺术家已经站稳了脚跟（包括批评家和理论家），并且一部分人已经被主流艺术界所“招安”，关于前卫艺术的身份讨论问题从激烈渐渐转为淡薄，在中国当代艺术空前繁荣的环境中，使得资本的强势力量冲击着现有的艺术世界，当然关于主流艺术同前卫艺术的论战仍旧在继续。
黄专曾经形容这三个阶段如是。他说，80年代的当代艺术像个江湖，且具有批判的能量;而今天的当代艺术仍旧是个江湖，但是已经不具备批判的能量了。
因为本身在国内的前卫艺术圈就是一种群体性状态在出现，在第一个阶段如此，在第二个阶段更是如此，比如北京东村，索家村和宋庄艺术村落的形成。在第三个阶段则是其他地区性艺术村落和公社雨后春笋的出现。
哪么，徐、蔡、黄、谷四人则是以完全个人创作的模式而出现，早在80年代，他们就将艺术活动的舞台放在了海外，也极早的脱离了国内前卫艺术圈的集体生存状态。他们更像是前卫艺术江湖中的“独行侠”或者说“前卫流寇”，在国内既定艺术批判话语和在西方主流话语之间寻求自己的身份和一席之地。但是有一点我们必须看到：他们内在独特的“精英意识”，虽然是“流寇”，但却是“精英化的流寇”。
拿徐冰来说，我们会发现他个人成长环境对他创作的巨大影响，高级知识分子家庭出身的他所带有的一种强烈的历史责任意识以及对中国语言和文字的独特历史感。尹吉男对这一点看的最为清楚，这大概是由于他在北大历史系求学的经历，而徐冰的父亲曾是北大历史系的书记。“......徐冰后来做的作品都与‘历史’有关，历史的核心是文献，文献的核心是文字。我们有着相似的背景。和他聊天（徐）的时候，我们发现他的问题不仅仅是艺术家的问题，他也有许多历史文化的视角......”（2005年5月号《艺术世界》，第100页）。其实历史观在当代文化中是极其有着个人意志的，是个人最存在性境域的直观观照，反映在作品中，也是艺术家本体对当代社会的强烈感悟。不管你画什么，拿什么媒介来创作，最终的艺术作品注就了在当代文化中处于什么样的文化坐标（关于对徐冰的作品，在很多年前已经有许多批评家做出了全面的诠释，如贾方舟【2】，这里不在多说了）。
那么，在今天，很多人会不解：为什么他们会进入主流的艺术世界？如果按照批判者的观点（a，大肆贩卖中国符号，向西方献媚态来获取个人成功；b,作品极度抽象化和离奇化，与大众的审美相去甚远，不符合社会主义文化建设的总体要求;c，西方势力文化侵华的一种炮制物，久而久之，将颠覆我们社会主义文化审美观）。
按照批判者的观点，我们需要什么样的时代精神文化产品呢？这个问题不好作答，也没有必要去作答。
事实是，“四大天王”突破了他们的话语禁区，从容的占据了各自的主流地位：徐冰去了中国最高美术学府做起了负责一方的教学管理工作；蔡国强大凡国家盛会，和民族重大庆典活动，必充当“礼花粉饰手”。
原因何在？
在开放的世界格局中，国家主动的话语“解冻”姿态。在很长一段时间内：性，政治和艺术是最为敏感的话语范畴，也是管制最严厉的话语范畴。
在性话语中，涉及到伦理与伦理禁忌及在公共领域中的“危险性”和“不确定性”。危险性体现于情色话语和情色图像的强大传播力与即时危害及对特定人群（自控力弱）的引诱；不确定性在与“软”情色话语和图像的无孔不入的渗透力。并且随着当代传媒技术快速发展，“软”色情话语和图像已经深深的介入到日常生活之中，并以“身体”概念的扩散与审美表征予以各式各样的蒸馏，且继续生成出广泛的社会因子：身体崇拜（减肥，抽脂，spa等）；技术浸入以及合法化争论（偷窥与转播以及后续不断的法律纠纷)；暧昧色情话语的公共侵害以及合法化争论（边缘性骚扰，在公共场合传播荤段子，黄色短信等等）。可是，危险的性话语在表面上看起来最容易压制和管理，而防不确定性性话语的扩撒甚于防川，当然我们还未有一套成熟的电影分级制度，包括血腥和暴力之类（如《集结号》就是一个特例）。然而，不确定性话语像冰山下的深厚冰层，水面之上的部分则是具体的政府管制行动（扫黄打非）。
政治话语涉及到更为敏感的话题，包括政治行为和纲领在公众之中的言论评价，言语符号以政治施动方的话语监视，话语管制。而且由于封建时代遗留下来的“愚忠”二元观念与观念互动作崇及生成的公共话语的薄弱与公共领域的缺憾，也必定会引起在当今全球之中，一国的国人素质落后于其公共阶层和公共话语发展成熟的另一国，这是不争的事实；而且欣慰的是，中央决策者认识到了这一方面，并在逐步向良性转向，这也是不争的事实。
那么艺术呢?在现代性话语中，它是最为敏感也最为弱势的一元，敏感在于总有一些艺术家敢于直面人在现代社会环境中的生存的残酷与荒诞，这也是当代艺术的命题。弱势一方面在于现代科层和现代官僚体制的强烈管制，所形成的“法西斯艺术化”症候，比如德国纳粹时代的艺术和斯大林时代的“社会主义现实主义”，其危害性乃有良知人士所共知。另一方面，在现代社会中，追求实效与功利观念对人之本真性的遮蔽，有些地方在高举经济建设旗帜的行为下，忽视了社会文化艺术的同步发展；关键是艺术对于公众传播的弱势，尤其是当代艺术所受到的话语管制。
有意思的是，我们会看到，在“天王”的作品中我们会看到他们的独特政治性和情色化视角：蔡国强的《草船借箭》（见图片一）暗喻了“以少胜多”的东方政治谋略；徐冰的《文化动物》（见图片二）若将猪置换成人，则会是另一番样子......
更有意思的是，我们主流艺术界在很长一段时间内在东西方对话中的弱势，很长一段时间内我们几乎拿不出可以与西方平等对话的作品来，当然不是说我们的艺术传统和美学比西方落后，关键是问题是什么样的姿态对待它：是做它的卫道士？抑或一种“东方中心论”和原教旨姿态？既然这样，我们还可以封闭自己，“天王”也不必接受招安，那么“招安”一方的初衷是什么呢？在西方面前，我们真的落后吗？我们可以不考虑西方而独立进行一切艺术活动吗？
于是我们可以下个结论：
一，“被招安”一方的资本：作品和艺术观念对西方的拷问和撼动，以及在当代文化中具有极高的学术性和独一无二的文化坐标。
二，“接受招安”不等于“投降”，投降是在一无所有的情况下被动的寻求苟且偷生，“接受招安”是你自己的力量已经可以撼动招安者，所以即使宋江接受朝廷招安以后，身边还是围着他的好汉。
三，“招安”姿态不会分化前卫艺术群体，也不会造成前卫艺术内部的秩序失控，因为从前卫艺术家个体追求来说，他们更加倾向于自由的“江湖生活”。
张备写与2008年8月11日夜
注释：
【1】本文中的“当代艺术”,“前卫艺术”其实是同一回事。只是汉语字眼在具体行文中的微小差异。
【2】参见贾方舟《“天书”五解》一文（ 贾方舟主编，《批评的时代：20实际末中国美术批评文萃 卷一》，广西南宁：广西美术出版社，第191--198页）
